书信体小说的情节模式
[b][color=darkred][size=3][精][/size] 双重空间——书信体小说的情节模式[size=2]2007-12-16 18:05:32[/size] [size=2]本文已公布到[/size][url=http://blog.i.cn.yahoo.com/][size=2]博客[/size][/url][size=2]频道[/size][url=http://blog.i.cn.yahoo.com/category_8/][size=2]文化·原创[/size][/url][size=2]分类[/size] [/color][/b][b][color=darkred][img=260,333]http://f18.yahoofs.com/cn_blog/4764f86cz5b433dae/40/__sr_/30cd.jpg?c3Qb38HBjt_0KvB9[/img] [/color][/b][url=http://i.cn.yahoo.com/blog/slideshow.html?p=569&id=dhYy_lM2aae7rcXHFXNflH0OfQ--][b][color=darkred][img=12,12]http://cn.yimg.com/cn360/l.yimg.com/us.yimg.com/i/nt/ic/ut/bsc/srch12_1.gif[/img][/color][/b][/url]
[align=center][color=#000][color=darkred][size=14pt][b]第五章 双重空间——书信体小说的情节模式[/b][/size][/color][/color][/align]
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[color=darkred][/color][/b][/td][td=2,1][align=center][size=2][color=darkred][b]作者：张鹤 发布时间：2004-9-22[/b][/color][/size][/align][/td][/tr][/table][table][tr][td][b][color=darkred][/color][/b]
[align=center][b][color=darkred][/color][/b][/align][color=darkred][size=14px][b]第一节 双重情节与三种形态 ——书信体小说的结构特征
在总结书信体小说的类型特征时，我们曾提到情节弱化的问题，也就是说，相对于那些以情节为中心的小说，书信小说的情节设计不会过于复杂和曲折，它也不是叙 述的重心所在。不过，这并不是说书信体小说中就没有情节线索，只是相对于以情节为中心的小说，它的情节线索不那么显明突出罢了。
对于叙事文本中的情节问题，叙事学家们曾经提出过多种研究和建设方案。
比较早对情节的功能进行研究的是俄国形式主义学者普洛普。他在《民间故事形态学》中，对各种民间故事进行了结构研究，试图从中抽取出它们共同具有的模式， 以便对它们进行有效的分类，指出民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行为功能。他通过对一百个民间故事的叙事结构的分析，发现，尽管人物的名 字和特征变化无常，人物的行为功能却只有31种，这些用于组成情节的行为功能是恒定不变的因素。普洛普举例说：
1. 皇帝送给主人公一只鹰，鹰载着主人公到另一王国；
2. 一位老人送给苏森科一匹马，马驮着苏森科到另一王国；
3. 公主送给伊凡一只戒指，戒指里走出一个年青人，他带着伊凡到另一王国。
这里的角色不断变换，故事内容各异，但基本动作却未变，也即具有相同的情节。这种从具体文本中抽取出来的行为功能体现了故事事件的共性，为分类提供了可靠的依据。 这种分类虽然无法鲜明地体现故事的艺术表达特色，但却能够清晰地表现行动的功能属性。
法国结构主义叙事学家布雷蒙着重从故事表层的发展逻辑角度来理解情节，认为在探讨情节时应注重研究每一功能为故事发展的下一步提供了哪些可能性，而人物只 会发现或选择一种可能性，比如射箭就有发射还是不发射、发射后中的还是未中的等等分别，在具体的叙事文本中，任何两种选择或结果都会使情节朝向不同的方向 发展。在研究情节的发展取向上，他以叙事逻辑为出发点，提出了“序列”这一概念，认为一个基本序列由三种有逻辑关联的功能组成，体现出任何变化过程的三个 必然阶段：可能性的出现——实现可能性的过程——由此产生的结果。无论作品多长多复杂，都是由通过不同方式交织在一起的序列构成的。 这种研究关注的是情节的进展轨迹，而不是情节的结构类型。
罗朗·巴特在《叙事作品结构分析导论》中，把叙事作品分为“功能”、“行动”和“叙述”三个描述层，其中构成叙事作品的各种功能可分为两大类：分布类和结 合类。第一类相当于普罗普所说的功能，由按前后关系出现的行动来体现；第二类包括所有的“标志”，涉及的不是动作而是概念，如有关人物性格、身份的标志。 往往在不同地方出现的好几个标志会使人想到同一个所指概念，故为“结合式”。有的叙事作品功能性强（如民间故事），有的叙事作品则标志性强（如心理小 说）。“功能”一类还可再分为“核心”（充当作品真正链接的基本功能）和“催化”（用于填充把功能的铰链隔开的叙事空隙）；同样，“标志”也可分为两小 类，其一包括反映性格、情感和气氛的严格意义上的“标志”，其二包括用以说明身份和确定时间和空间的“信息”。一个叙事单位可以同时属于两个不同的类别， 这些不同单位之间组合的规律是：信息和标志自由结合，催化依附于核心，核心之间的组合靠的是一种互相支持的关系。一组由连带关系结合起来的核心构成一个可 以命名的序列，小的序列可以作为一个较大的序列之内的一项来发挥作用。 巴特从功能入手，对构成叙事作品的各级单位和它们之间的关系作出了详尽的描述，不过，这种情节研究有时容易令人产生繁琐之感。
这里，我们并不想把书信体小说的情节拆分为一个一个的小环节来看，而是希望在借鉴叙事学家们的情节研究理论方法之时，将情节看作是一个完整的行动结构（具 起始、发展、高潮与结尾），它的展开在具体的文本中可能会有特殊的表现，但就书信体小说这一独立的创作体式来说，仍然可以按照一定的标准划分出不同的类 型，并由此研究其特征。
下面我们来看一看书信体小说中情节的类型及特征。
一 双重情节
书信体小说的两个叙事系统——小说文本系统与书信文本系统不但共同提供了双重主人公，而且为小说提供了双重情节线，我们姑且称它们为“外部情节”和“内部情节”。
外部情节指的是小说叙事文本系统中的情节发展脉络，内部情节指的是书信叙事文本系统中的情节发展脉络。在对话式书信小说中，内部情节的线索比较多，通常每 个人物作者都可能在自己的书信叙事文本中以“我”的叙述“提供” 一条情节线索，这条情节线索不是孤立的，有可能与小说中其他人物的情节线产生交叉，但并不是每条内部情节线索都很重要，它们也有主次之分，在此，我们借用 罗朗·巴特在区分结构之“功能”类别时使用的两个术语——“核心”与“催化”——查特曼又将“催化”改为“附属” ，将内部情节中的主要情节线索称为“核心情节线”，而将其他的次要情节线索称为“附属情节线”，内部情节中的核心情节线是直接指向小说主题的，但它并不能 完全说明主题，它与其他附属情节线共同联合，最终彰显小说的主题意图。外部情节只有一个，它指每一封书信在内容上的联络关系，事实上，它涵盖了所有的内部 情节，是在其基础上的简化和提炼，它的开始—进展—高潮—结局是紧密跟随着所有内部情节尤其是内部核心情节线的发展轨迹而行进的。如果说某条内部情节线索 有可能独立存在的话，那么外部情节线索绝无这样的可能，它只能依靠内部情节而存在。从阅读的角度来看，内部情节线索是人物作者们以自己——“我”的行动提 供给叙事读者的，而外部情节线索则是隐含读者依靠书信文本的提示而自行总结出来的。
在此，我们选择情节相对来说比较复杂的《危险的关系》为例进行说明。小说中共有13位人物作者或言自造性人物，除却其中一次性的自造者外，从书信写作数量 来看，比较重要的人物作者大约有5位，他们分别是小说主人公范尔蒙、人物主人公院长夫人、范尔蒙的主要人物读者梅尔特伊夫人、伏朗奇小姐和唐瑟尼骑士；其 他次要的人物作者有两位，即伏朗奇太太（伏朗奇小姐的母亲同时也是院长夫人的朋友）和罗斯蒙德夫人（范尔蒙的姑母同时也是院长夫人的朋友）。
该小说先后出现了12条有头有尾、脉络清晰的内部情节线索（若更细致地寻查，该小说至少还包括范尔蒙的仆人的故事、席耳库尔伯爵的故事等几条次要情节线， 但因这些情节在很大程度上并不具备完整的头尾和鲜明清晰的脉络，所以此处暂略），它们相互交织穿插。我们可以按个人行动的始终过程简要归纳如下：
A—1、A/C—2 范尔蒙追求院长夫人，几次遭拒，最终成功；诱骗伏朗奇小姐，最终成功，后在与唐瑟尼的决斗中身亡。
A—3 院长夫人试图逃避范尔蒙的追逐，几次坚拒，最终失败，投入范尔蒙的怀抱，在接到范尔蒙的绝情信（由梅夫人代笔，范尔蒙抄录）后，一病不起，郁郁而终。
B/A/C—4、B/A—5 梅尔特伊夫人请范尔蒙帮自己报一桩私仇——诱骗伏朗奇小姐以报复其未来的丈夫席耳库尔伯爵，最终成功；与范尔蒙由同盟而反目，因范尔蒙死前交出与其往来的所有信件而受到社交界的共同排斥，后因天花毁容、破产出走。
C—6、C/A/B—7 唐瑟尼追求伏朗奇小姐，最终失败；他后来听信梅夫人的教唆，在与范尔蒙决斗中将其刺死，只好逃亡海外。
C—8、C/A/B—9 伏朗奇小姐与唐瑟尼偷偷相恋，最终失败；后受梅夫人的怂恿、欺哄和范尔蒙的诱奸、流产，痛悔之下入修道院。
D/C/B—10、D/A—11 伏朗奇太太阻止女儿与唐瑟尼恋爱，向梅夫人讨教却正中对方的计策，最终失败，失去女儿；同时以朋友身份劝诫院长夫人看清范尔蒙的为人不要上当，最终失败，并因此遭范尔蒙的怀恨和报复，失去女儿。
E—12 罗斯蒙德夫人为大部分人物提供过聚会地点，并深得所有人的信任与托付，所有信件最终都从各个渠道转交到她的手中，由她保管。
上述的情节线索是以单个人物作为线索起始点而归纳的，事实上，某些情节是由两个主要人物共同的活动构成的，比如1与3，6与7，因此，我们用A、B、C等英文字母来标注其实际所属；对于出现交叉的线索，用“/”来表示。
在数条内部情节线索中，范尔蒙与院长夫人、范尔蒙与梅夫人（即A—1、A—3与B/A—4、B/A—5）这两条基本平行并进的线索是内部情节中的主要线 索。一方面，范尔蒙不断地给其追求对象、人物主人公院长夫人写信，试图用各种方式征服她，对他来说，院长夫人不只是一个美丽而有德行的女子，更是一个等着 被他以甜言蜜语诱骗入彀的战胜品，是一个他打算全力以赴地征服和摧毁的对象，这个主人公越是想逃出他的聚焦和叙述范围，越是以节制和冷静的态度拒绝做他的 主人公，就越是激发小说主人公的征服欲。可以说，激发范尔蒙之征服和摧毁欲望的正是院长夫人试图持守维护的，这就是美好的德行，这是前者所缺乏甚至是其所 憎恶的品质，而对于美德的亵渎与摧毁正是范尔蒙与院长夫人这条情节线索要指向的主题。另一方面，范尔蒙也不停地给梅尔特伊夫人写信，不是汇报自己与院长夫 人的“战况”，就是报告自己与其他女人间的“战果”，其中包括他对伏朗奇小姐的诱骗与利用。在这当中，范与梅二人对于美德的蔑视与嘲弄、对于丑恶行径的津 津乐道与夸耀成为该情节线索的主题。这两条线索都围绕范尔蒙展开，最终，梅夫人为范尔蒙代写、由范亲笔抄录的一封将院长夫人送上死路的绝情信成为两条情节 线的交叉点。其他次要情节如伏朗奇小姐与唐瑟尼的恋爱（C—6、C—8）、伏朗奇小姐幼稚地信赖梅夫人以致被其利用（C/B）、伏朗奇太太对女儿与唐瑟尼 恋爱的阻拦、对院长夫人的劝诫（D/C/B—10、D/A—11）等等，都是对于A、B两条主线的补充和对照，当然其间也出现了交叉。小说中出现了两条基 本保持平行状态的核心情节线索，它们引导着小说情节向既定的方向发展——两个试图控制他人的恶者都达到了自己最初的目的，范尔蒙最终征服了善良单纯的院长 夫人，摧毁了这个美德的化身，同时也断送了院长夫人的爱情与生命，并失去了自己的生命，梅尔特伊夫人损毁了所有人的生活，但最终也丧失了一切；附属情节线 则起着补充、完善、对照等作用，推动或阻碍核心情节的进展——更多的善良无辜者无论母亲还是女儿，无论纯真朴实的恋人还是无知的局外人都成为恶者欲望的牺 牲品，多条内部情节线索共同指向了一个主题 ——邪恶的欲望与败坏的德行不仅纵容恶人为恶并以恶报恶，而且戕害了善良无辜者。
该小说的外部情节是在多个内部情节线索齐头并进时开始的——在前9封信中，各色人物一一登场，伏朗奇小姐写信告诉女友唐瑟尼在暗中追求自己，梅夫人写信让 范尔蒙子爵引诱伏小姐以报一份私仇，范尔蒙告诉梅夫人他正在下功夫追求院长夫人，院长夫人告诉伏朗奇太太她在罗斯蒙德夫人家中遇到了范尔蒙，伏太太写信劝 诫院长夫人一定要当心这个看起来真诚可爱实则异常狡猾放荡的家伙，A、B、C、D四条线索开始各自的进程；随后，内部核心线索和附属线索渐次展开——伏小 姐与唐瑟尼偷偷恋爱后被母亲发现，梅夫人与范尔蒙展开“拉锯战”，范尔蒙多次遭到院长夫人的拒绝，伏太太写给院长夫人的信被范尔蒙偷看到，此时，也是外部 情节进入发展之际——人物的行动在平缓地向前推行；而后，多个内部情节出现交叉与重合，核心线索渐入高潮——伏小姐被母亲所迫到乡下罗斯蒙德夫人家中小住 以与唐瑟尼分开却反倒受范尔蒙的引诱失身，院长夫人在范尔蒙的猛烈进攻和假自杀的威胁下终于投入范的怀抱，此时，外部情节也走向了高潮——引领核心线索的 两个人物都达到了自己的目的；最后，所有的内部情节线进入结束阶段——范尔蒙与唐瑟尼决斗身亡，死前交出梅夫人的所有信件以报复之，院长夫人收到范的绝情 信后抑郁而死，伏小姐痛悔之下决定进修道院，唐瑟尼被迫流亡海外，梅夫人受到社交界的集体排斥、破产出走，这时，外部情节也临近尾声——所有的人物都以并 不美好的方式走向了自己最终的结局。
在独白式书信小说中，也同样存在着双重情节，只是相对于对话式书信小说而言，其外部情节线索和内部情节线索都略显单纯。无论是在一封信的独白式书信小说如 《一个陌生女人的来信》，还是在组信的独白式书信小说如《少年维特的烦恼》中，因为只有一位写信人，所以情节线索基本围绕小说主人公和人物主人公而展开。 其中，内部情节是在两种主人公的关系中间出现的行动轨迹，也就是书信文本系统中的情节线索，在有故事外叙述者的情况下，其相对客观的事件叙述也会成为一条 内部情节线，多个内部情节线索在以核心情节线为中心的基础上共同说明主题；外部情节则是隐含读者对多个内部情节的一种概括性总结。在《一个陌生女人的来 信》中，内部情节中的核心情节线是由无名的陌生女人提供的，这位小说主人公为人物读者R先生讲述了一段与其相关的往事，在这段故事中，R先生是她的主人 公，她详细地叙述了自13岁认识R起对他炽烈而无望的爱恋，这段故事中有小说主人公的心理流程也有她与R先生及其他人的交往过程，尽管这当中缺乏较强的动 作性，但从情节的构成来看，却并不缺少开端、发展、高潮和结局，它充分地概括了一个女人一生的时光。内部情节中的附属情节线是由故事外—异故事的叙述者提 供的，讲述了人物主人公R先生在读信前后的生活情态和心理反应，这段情节虽然只占据了小说的开头与结尾，但小说作者（此处与故事外—异故事叙述者相合）还 是以截取生活片断的方式为读者提供了R的生平，在这里，两条内部情节线索相互对照、补充，共同说明主题。该小说的外部情节说起来很简单，一位名为R的作家 在生日之际收到一封陌生的无名女子来信，信中详述了她用一生的时光对他的单恋，但R读过信后却无论如何也想不起她究竟是谁，于是，无名女人的真情挚爱随着 她的去世和R的模糊不清的记忆而最终化为乌有，留下的只是一封文字写就的书信。
在《少年维特的烦恼》中，内部情节线索比较多，它们是由小说主人公、人物作者维特通过一组信件提供的，其中有多条附属情节线，包括青年雇工单恋女主人不成 将另一雇工杀害的故事、亨利希因单恋绿蒂不成而发疯的故事、维特被迫离开绿蒂去公爵府里做秘书最后辞职的故事等等，其核心情节线索是由人物作者和书信编辑 者（故事外—同故事叙述者）共同提供的，前者讲述了自己对绿蒂的热爱与难成眷属的痛苦，后者讲述了维特的自杀和葬礼，从一个客观的角度为维特的主观叙述进 行了相应的补充；小说的外部情节讲述的是维特在1771年5月至1772年12月一年半的时间里所经历的感情与事业生活，当二者双双失败后，维特选择了自 杀。
在书信体小说中，双重情节是其主要的情节模式，它需要小说读者以叙事读者与隐含读者的双重身份或言双重目光来解读方能准确地把握。在具体的叙事文本中，两种情节线索在进展过程中会形成不同的结构形态，我们可以来看看。
二 三种结构形态
书信体小说中的双重情节在结构形式的组织上通常体现为三种形态，即镶嵌式、离散式和复合式。
镶嵌式指故事的外部情节具有较强的逻辑性，事件虽然简单但事件之间的因果联系比较紧密，信件提供的时间线索比较清晰，而一个或多个内部情节线则处于相对散 漫的状态，尽管其间也有动作性较强的情节，但大量的心理流程记录代替了人物的外在行动。这样一来，由一个或多个人物作者提供的内部情节就像是数只连环，每 只环自成一体，但环与环之间却都按照一定的规则（比如主次、对照等等）镶嵌在外部情节中，不可随意移换位置。一般来说，内部情节以表现心理世界为主的书信 体小说都属于这种结构，典型的如《一个陌生女人的来信》、《一封未投邮的情书》、《少年维特的烦恼》、《新爱洛伊丝》、《公开的情书》以及中国20至40 年代出现的大部分书信体小说等等。在这类小说中，人物作者的主要聚焦对象除了人物主人公外，就是自己的理性思考或感性情绪（即使是对自然景物的描写与歌咏 其实反映的也是人物作者的心理感受）。无论是在一封信中，还是在一组信中，人物作者提供的内部情节的动作性通常较弱，对个人心理流程的记录与描写的内容则 比较多，因此，内部情节大多比较模糊散漫，多数情况下人物作者只是交代一下事件的开始与结果，而对于其中的进展轨迹往往一笔带过，比如，在维特讲述他与绿 蒂由相识到相恋到被迫离开再到重逢直到最终决定自杀这一线索时（这条线索是小说中持续时间最长的），其间穿插了大量的心理独白和对其他附属情节的概括性说 明及思考，它们在很大程度上打散了这一核心情节线的发展脉络，并使其行进速度减慢；此外，某些附属情节可能在排序较前的书信中有所提及，此后便失去踪迹， 直到在近尾的书信中才再次出现，如在1771年5月27日的信中，维特提到一位年轻的母亲和她可爱的小儿子汉斯，他为那孩子画了一张像并给过他一枚银币； 在同年5月30日的信中，他又提到一位爱上了自己女主人的青年雇工；但是直到1772年8月和12月，他（还包括书信编辑者）才再次提起这三个人，那位年 轻的母亲悲哀地告诉他小汉斯生病死了；而那位青年雇工因爱而难成，出于嫉妒把女主人新雇的长工杀死了。从小说的主题意图上来说，这些附属情节尽管不像核心 情节那么重要，却都有其存在的意义与价值；而从其发展脉络上来看，这些附属情节线索虽然单纯，但其内容却并不清晰鲜明，其间存在许多情节上的空白点。
相反，这类以反映内心世界为主的书信体小说的外部情节线通常却比较明确，其因果关系和时间线索都相当完整、清晰。我们从维特写给威廉的书信中可以清楚地看 到时间的流程，循着这条时间线索，可以把握住维特的行动轨迹（此处，人物作者的心理感受与理性思考尽管在书信中是更为突出显明的，但按照时间的进程，很容 易将人物作者的主要活动从散漫无序的心理空间中寻查出来）：
1771年春末，维特为避一段感情纠葛从城里来到乡村；
同年初夏，与绿蒂相识，一见钟情；此后，常到绿蒂家与其弟妹游戏，并陪绿蒂去看望、安抚村中的病人；
初秋，绿蒂的未婚夫阿尔贝特从外地回来，维特忍痛离开绿蒂；
秋末至冬初，维特在公使府做秘书，无聊的公务和不平等的门弟观念令其心情压抑；
1772年初，绿蒂与阿尔贝特结婚；
春天，维特在伯爵府受贵族阶层的排斥，愤而辞职；
夏天，重回乡村，与绿蒂再遇；
从夏天到冬天，维特深陷情网难以自拔，痛苦万分；
12月21日晨给绿蒂写信（未发出）言称准备自杀；晚6时许，去见绿蒂最后一面，同其一起诵读“莪相诗篇”，二人激动相拥，绿蒂决定两人此后不再见面；
22日中午命仆人去向阿尔贝特借手枪，言称欲外出旅行；夜里12时，维特把给绿蒂的信写完后开枪自杀；
23日中午（这是圣诞节的前两天），维特去世。
从以上的时间安排中可以发现，该小说写了一年半时间里发生的事，其外部情节异常清晰、完整，基本按着春—夏—秋—冬四季循回的轨迹进展，而且季节与人物行 动之间也存在着潜在的象征关系。同时，在维特走向生命终点之际，其最后24个小时内的行动被细致地分解为几个重要的时刻，特别标注为“早晨”、“将近10 点”、“（晚上）6点半”、“夜11点以后”、“12点钟”等等，以使小说主人公的行动指向和目的更为明确。
离散式结构与镶嵌式结构正好相反，它指的是故事的内部情节具有较强的逻辑性，事件之间的因果联系比较紧密，每一组信会共同讲述一个事件或者说形成一个内部 情节，而此组信件与彼组信件之间的内容联系并不紧密，故事的外部情节处于松散状态。仍然用连环的比喻来说明，在离散式结构中，由一个或多个人物作者提供的 内部情节也像是数只连环，每一环自成一体，但环与环之间却没有多大联系，是并列关系，在外部情节中，它们可以随意移换位置，并不会从根本上影响故事的结构 布局。一般来说，内部情节以表现世相为主的书信体小说都属于这种结构，典型的如《波斯人信札》和《美纳汉—曼德尔》。在这类小说中，每一组信中通常会谈一 个具体的故事或者说提供一个自行完整的情节线索，该组信件具有情节的相对独立性，与其他组的信件中提供的情节内容之间缺乏必然的因果联系；外部情节线索虽 然仍可以按照时间顺序来说明，但事实上，因为几组信件之间基本是并列关系，所以外部情节线索反倒显得比较凌散了。书信体小说《美纳汉—曼德尔》由6组信件 （共计60封信）组成，从每组信件的副标题上可以看出，每组信的内容自成一个情节系统，有自己的发展轨迹：
第一组信：敖德萨的交易所
第二组信：叶古佩茨的交易所
第三组信：商人、掮客和“投机家”们
第四组信：美纳汉—曼德尔当上了作家
第五组信：美纳汉—曼德尔当上了婚姻介绍人
第六组信：美纳汉—曼德尔当上了跑街
该书信小说的内部情节共有6条核心线索，也就是每组信件提供了一条核心线索，而且每组信件也提供了数条附属线索。在第一组信中，梦想到大城市里发大财的美 纳汉—曼德尔准备在敖德萨的期货市场上大显身手大赚一笔，他在先后的6封信中向妻子讲述自己正在做小镇上的人听也没听过的大买卖，并详细描述做期货的各色 人等的言谈、面貌，期货的成交方式，最终，梦想发财的他只落得蚀了老本无颜回家；同时，妻子谢妮在先后的6封回信中则讲述一家老小的情况和她对丈夫的规劝 与责备等等。此后的5组信件的情节与此相差无已（都以美纳汉—曼德尔信心十足地准备大赚一笔开始，以血本无归告终），只是小说主人公的活动地点和职业身份 发生了变化。在这里，多个核心情节线是各自独立的，其内部情节脉络异常清晰完整，但外部情节线索相对却并不完整——美纳汉—曼德尔去期货市场，然后又去证 券市场，然后又去当掮客、当作家、当媒人、当跑腿儿的……由此可以看出，若按照这种方式设计情节而无需考虑情节与情节之间的因果关系的话，自然可以无限制 地增加故事的内部情节线索，相应地，外部情节线索也就可以无限地延展下去，从而出现开放式的结尾。这一点，我们在下面论及书信体小说的开头与结尾的形态时 还会再次谈到。
由以上的分析可知，相对来说，镶嵌式结构的书信体小说更接近于意识流小说，而离散式结构的书信体小说则更接近于流浪汉小说；如果说前者更侧重于人物的心理 流程，其内部情节是在心理空间上建立起来的，那么，后者则更侧重于人物的外部行动轨迹，其内部情节是在物理空间上建立起来的。
情节结构的第三种类型就是复合式，它指的是内部情节与外部情节都有相对清晰完整的脉络，除了个别的附属情节线索外，大部分内部情节的发展轨迹都是有始有终 的，即使其中某些情节的行动性并不强，时时会被心理独白（情感表达或议论）所打断，但每条情节线都会在相应的系列信件中得到延展；与此同时，故事的外部情 节也会随着内部情节的发展而一并向前推进，其进展脉络也同样是有迹可寻的，具有较为严密的时间联系和因果关系，《危险的关系》、《紫色》、《帕梅拉》和 《克拉丽莎》 等作品就属于这种情况。我们在前面谈到双重情节时曾对《危险的关系》进行过较为详细的分析与说明，此处不再赘述。
第二节 重合与错位——书信体小说的开头与结尾
一 从何开始与如何开始——书信体小说开头的形式与特征
亚里士多德在论及悲剧的开头与结尾时，说过这样的话——“起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自 然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。” ，这意味着“开头”或言“起始”在叙事作品中是属于“空前”的那个部分，在其前面应该是一片空白，作为“整体”的开端，它无需承接他物；而“结尾”则表明 是叙事作品中“绝后”的那部分，作为“整体”的末端，它没有任何的承接物。《叙述动力》一书的编辑布赖恩·理查逊认为，尽管亚氏的这个定义为无数的批评家 所引用，但总让人感觉存在着不足，而且“这种略嫌简单的说法背后潜藏着众多的歧义” 。从美国解构主义叙事学家J.希利斯·米勒对亚氏此语的质疑中，我们也许可以了解某些分歧所在。在谈到叙事作品的“开头”时，米勒指出，“开头涉及一个悖 论：既然是开头，就必须有当时在场和事先存在的事件，由其构成故事生成的源泉或支配力，为故事的发展奠定基础。这一事先存在的基础自身需要先前的基础作为 依托，这样就会没完没了地回退”，结果会发现“开始与不开始其实是一回事”，“故事不可能真正地开始”。他以实例说明，“倘若小说家突如其来地开场，描写 一个人物把另一个人物扔到了窗外，他迟早需要解释是谁扔的谁，为何这么做。” 为此，他这样描述“开头”在故事中的位置：“开头既需要作为叙事的一部分身处故事之内，又需要作为先于故事存在的生成基础而身处故事之外。这种生成基础是 父子关系的源头，或是吐丝织网的母蜘蛛。当身处故事之内时，开头就不成其为生成基础或者源头，而是任意的开场，就像是在缺乏岸上支撑点的情况下，从河流中 间开始架桥。当身处故事之外时，开头就不会真正构成叙事线条的一部分。它与叙事线条相分离，就像是一个与架设这座桥梁无关的塔桩或者桥台。任何叙事的开头 都巧妙地遮盖了源头的缺失所造成的空白。” 对于“开头”问题，就像面对其他叙事问题一样，米勒采取的态度和欲达到的目的都是“解构”，因此他怀疑是否确实存在一个情节进程的起点。尽管米勒对亚氏的 质疑不乏道理，但二人正是在“开头”究竟始于何处的理解上出现的分歧。
对于亚氏提出“起始”乃“不必承继它者”，即在此点之前一片空无的说法，笔者理解这是就叙事作品的外在形态而言的，亚氏在此一再用“活的动物”作比来说明 头—中—尾之完整且具合适的长度（体积——量的角度）对于悲剧情节的重要性 ，故而，此处的“开头”与“结尾”似应理解为叙事文本的叙事话语开始部分与结束部分，尽管它们也会涉及到情节行动的始终，但其指涉的是作品的外在形态。
米勒强调“开头”与故事内外之关系则是就叙事作品的结构组织而言的，就是说，从情节的结构组织来看，“开头”未必一定是叙事文本的开端之处，而可能早在此 开端处就存在了或者在开端处出现一段时间后才出现，这样一来，就无所谓有没有故事的开始了（即可能存在多个“开头”——“多个”也就意味着“没有”），米 勒正是从这个角度来质疑“开头”之不存在的。
在这里，笔者准备绕过米勒提出的“开头”存在与否的问题，直接关注他所提出的在开头之前存在事件的问题，事实上，在书信体小说中，“开头”通常不只一个或者说是不只一种。
在不同的叙事作品中，开头部分的篇幅长短各不相同，有时可能只是一句话，有时可能是一大段话，在书信体小说中有时可能是小说中的第一封信，在这里既不可能 划定统一的标准，也无法确定一致的标志，而只能根据实际情况而定。我们不妨先来看一下詹姆斯·费伦对“开头”的特征的总结，他认为“开头”的叙事应具备四 方面的特征：
说明（exposition），这是从该词最广泛的含义上说的；
启动（initiation），指进入主要行动的开始之际（其起点不确定）；
开场白（introduction），指呈现在叙述者、隐含作者、叙述接受者和隐含读者之间的修辞活动的开始部分；
入境（entrance），指真实读者从文本外以隐含读者身份进入一个特殊阅读位置的行动。
其中，“说明”是就叙事开头的一般意义而言的，即开头肯定都具有说明展示的性质；“启动”则是就情节动作而言的，“开场白”指的是文本叙事话语的开端， “入境”则是从读者的阅读身份变化的角度确定的特征，它应该是开场白的引导结果。从费伦的特征概括中可以看出，具备被称为“开头”的叙事部分既是情节动作 的起始点，也是叙事话语的开端。
此处，笔者准备从两个层面和两个系统上分别对书信体小说的“开头”之形式与特征进行分析。两个层面分别指叙事文本的外部形态和叙事文本的情节结构（前者与 叙事的话语相关，后者与叙事的故事相关），这是基于亚氏和米勒对“开头”的不同认识进行的分类；两个系统分别指小说文本系统与书信文本系统，这是基于书信 体小说所特有的双重叙事文本形式进行的分类。
当小说文本与书信文本在外部形态上完全重合，这表明小说是以某人物作者的书信而非故事外叙述者如书信编辑等的叙述开头的，大部分的书信体小说采用的都是这 种形式，典型的如独白式书信小说《紫色》、《一封未寄的情书》，对话式书信小说《帕梅拉》、《克拉丽莎》、《新爱洛伊丝》、《危险的关系》、《美纳汉—曼 德尔》等等，都是以人物作者的书信作为小说的起始部分；若分别从外部形态与情节结构的层面看，会发现，有的作品两种开头可能还会重合，但有的作品两种开头 却出现了“错位”，我们分别论述之。
两个系统的开头重合指的是，当小说文本以书信形式作为开端时，第一封书信的叙事开端即是小说情节线索的开始之处， 用米勒的话来说，就是“作为叙事一部分的”“开头”“身处故事之内”。如前所言，我们无法以统一的标准来划定叙事作品的开头的范围，只能据具体文本而定。 在《帕梅拉》中，第一封书信（由帕梅拉写给父母）应该算作这部小说情节的起点，书信的第一句话简洁地概括了这封信的内容：
我写这封信，想要告诉你们一件十分痛心的噩耗和一些令人欣慰的消息。
随后，人物作者帕梅拉略为详细地解释了两个消息的内容，坏消息是老夫人去世，好消息是少主人留她在府上继续工作而未辞退她，抛开信中那些具有激发情感和起 铺垫作用的细节描述，会发现，这两个消息正是小说情节的起点。因为老夫人去世，少主人才有机会继承家政管理权，与母亲的贴身侍女帕梅拉相接触，才会发生后 来的一系列事件，最终以帕梅拉成为这个家族的少夫人——家政管理权移交到她的手中而告结束。在这里，外部形态的开头与情节结构的开头在小说的第一封信（甚 至是第一句话）中同时启动，开始其漫长而曲折的行程。
同样的情况也出现在《紫色》中。《紫色》的第一封信是当时还只有14岁的西丽亚写给“亲爱的上帝”的，她用笨拙的笔法讲述了发生在自己身上却让她无法明白 的事——她被继父强奸、怀孕。这不但是小说/书信文本的开始，也是故事情节的开始，从此以后，可怜的西丽亚从一个女孩儿被迫成为一个女人——先是继父的 “伪”妻子（有实无名），后是丈夫某某先生的妻子；她虽然与继父生过两个孩子，是一个母亲，可孩子却被继父送人了，她只能做丈夫某某先生那群孩子的继母 ——先是一个真的母亲，后是一个“伪”母亲（有名无实），小说以其与丈夫的关系改善——成为真正的妻子、亲生骨肉团聚——成为真正的母亲而结束，这时，西 丽亚已经是一个白发苍苍的老妇人了。
相对于小说文本与书信文本开头重合的情况来说，两个文本系统开头错位的情况更为常见。这意味着，小说的第一封书信只是小说外在形态上的开头，而不是情节结 构的开端。有时，情节的开端在叙事开始之际就已经存在了，即“身处故事之外”（米勒语）或是“剧外事件”（亚里士多德语）；有时，情节的开端在小说/书信 叙事开始后好一段才出现，第一封信的内容只是情节起点的一个铺垫，并无结构上的作用。我们以实例来说明。
在对话式书信小说《克拉丽莎》中，第一封书信不是出自主人公克拉丽莎之手，而是出自另一人物作者安娜·豪，她是克拉丽莎的闺中密友。安娜开篇即言：
亲爱的朋友，我对发生在你家里的这场骚乱十分关心。我知道，被人当作茶余饭后的话题肯定会让你倍受伤害；本来，若不是涉及到一位因品德高尚而为人注目的年轻女士，人们不会那么热衷于议论此事的。我此刻迫切地想从你那里了解到详细的情况……
安娜说自己渴望进一步了解事件的细节与真相，说明在此之前，该事件已发生，而其起因与过程，都处于小说/书信叙事的开端之外。这场骚乱是由克拉丽莎的哥哥 小詹姆斯·哈娄挑起来的，他从苏格兰回家后，对祖父将财产留给克拉丽莎一事嫉妒异常，随后知道其大学同学拉夫雷斯在追求克拉丽莎，他不甘心家庭财产落入外 人之手，故有意在公开场合出言不逊，羞辱拉夫雷斯，致使双方拔剑决斗，自己受伤。这场决斗使哈娄一家与本来有希望联姻的拉夫雷斯成为对头，而克拉丽莎则成 了两个阵营的对抗焦点。不过，若从该小说的情节结构上来寻查，会发现，即使这个早在小说/书信叙事开始之际就发生的决斗事件都算不得情节线的“线头”，有 案可查的第一事件应当是有贵族头衔和不菲家资的拉夫雷斯对颇有资产的士绅人家哈娄家族的造访与公开通信 ，他指定克拉丽莎为其名义收信人，由此开始与克拉丽莎进行书信往来（这是由克拉丽莎在给安娜的信中陆陆续续提供的）。即使在两家人成为对头后，二人仍然保 持着通信关系，克拉丽莎对拉夫雷斯的轻信、对自由的向往、对家人包办婚姻（父兄决定把她嫁给形容委琐、内心粗鄙却拥有大量地产的索尔米斯先生）的不满等等 都是源于与拉夫雷斯的“对话”，至于后来的私奔、被骗等一系列高潮迭起的事件也都是在二人通信的基础上发展起来的，而这个起点早在安娜欲详细了解的决斗事 件之前就出现了。
情节的开端一直在小说/书信文本开始后一段时间才真正启动，这样的例子我们可以在《危险的关系》中找到。该小说的第一封书信是伏朗奇小姐写给修道院的同 学、女友莎菲的，她用天真的语气详细地叙述她从枯燥单调的修道院回到家中，为参加社交活动而进行的种种预备以及她既兴奋又紧张的心情。这封信的内容除了对 于该人物的性格具一定的说明作用外，在小说的情节进程中未起到任何作用。该小说有两条情节主线，都与范尔蒙有关，而此时，刚刚从修道院里被接出来准备进入 社交界的伏朗奇小姐和早已经成为社交界名人的范尔蒙还不认识，而且由后者与院长夫人组构的另外一条情节主线与前者几乎没有什么直接关系。
小说文本与书信文本在外部形态上出现分离，意味着在小说中存在一个故事外叙述者，它或者体现为非人格化的叙述者，或者体现为人格化的叙述者如书信编辑，这 类叙述者通常在人物作者的书信之前就已经为读者提供了某些与小说人物相关的信息，但这些信息与人物作者的书信文本不在同一个系统中。比较典型的作品有《少 年维特的烦恼》和《一个陌生女人的来信》。这两部作品都是以故事外叙述者的叙述作为小说开头的，而从情节结构上来说，在小说文本开始处的叙述于整部小说的 情节动作并无根本上的影响和作用，而只起到说明情况、展示人物或环境的作用，真正在情节结构上起作用的开头存在于书信文本中，其位置有可能与书信文本的开 始处重合，也有可能错位。
[b]《少年维特的烦恼》的小说开头我们已经多次引用，为表达清晰，不妨再引用一次：[/b]
有关可怜维特的故事，凡是我能搜集到的，我都尽力汇集在这里，供你们翻阅，我知道你们将为此而感谢我。对于他的精神和性格，你们定会深表钦佩和爱怜，对于他的命运定会洒下你们的泪水。
善良的人呀，你正体验着他那样的烦恼，那就从他的痛苦中汲取慰藉吧，倘若由于命运的播弄或自身的过错而觅不到知音，那就让这本小书做你的朋友吧。
在这段开场白中，有关可怜维特的故事，编者并未提供多少具体翔实的线索，读者只能根据“钦佩”、“爱怜”、“泪水”、“痛苦”之类的词语隐约感知到这将是 一个感伤的故事，但也仅限于此，我们无法由此了解小说情节的起因与进展情况。倒是随后的维特的书信开端让读者多少弄清了故事的开始——
我终于走了，心里好高兴！我的挚友，人的心好生奇怪！离开了你，离开了我如此深爱、简直难以分离的你，我居然会感到高兴！我知道，你会原谅我的。命运偏偏 安排我卷入一些感情纠葛之中，不正是为了使我这颗心惶惶终日吗？可怜的莱奥诺蕾！可是这并不是我的过错呀。她妹妹独特的魅力令我赏心惬意，而她那可怜的心 儿却对我萌生了恋情，这能怨我吗？不过，我就完全没有责任吗？难道我没有培育她的感情？……
从维特对友人的叙述中可知，他离开繁华喧嚣的城市到朴素宁静的乡村并不是没有缘由的，他试图避开一段纠葛的情感——他喜欢上两姊妹中的妹妹，可姐姐却对他 颇有好感，为了妥善处理这个难题，他只好一走了之。可以说，维特是因避免感情纠纷而躲入乡村的，这是小说情节的开端，只是他未想到，他由此进入了另一场纠 葛的感情生活中，并就此毁灭。在这里，书信的叙事之始与情节的起点出现重合，而小说的叙事开端并未给情节结构的进展提供动力。
《一个陌生女人的来信》的开始处是故事外叙述者对人物读者R先生某日生活的简单介绍，属于说明性的文字，尽管它也不乏动作性——若无R执信阅读，也就无法 将无名女子的书信内容展示出来，但这个动作对于小说的核心情节并未起到结构上的作用。该小说核心情节的起点出现在书信文本系统中，但与《维特》不一样，它 与书信文本的开端不是相重合，而是错位的，直到无名女子叙述完自己为什么写信给R的理由之后，在她决定从头（13岁进初见R）讲起时，故事情节的起点才暴 露出来。
从以上的论述中可知，在谈及书信体小说的“开头”时，我们无法单纯地只从某个方面来确认其在叙事文本中的位置与范围，而只能从小说与书信这两个叙事文本系统和叙事话语与故事情节这两个叙事层面分别说明和分析。
二 尾在何处与如何结尾——书信体小说结尾的性质与特征
前面我们引述了亚里士多德对于结尾的定义，他着重强调结尾是承继它者而无后继的部分，它之所以会呈现为结尾，乃是被承继者发展的必然结果或者是大多数情况 都如此。不过，亚氏有关结尾的另一种说法倒是更常被引用，这就是“解”的问题。 他认为，“一部悲剧由结和解组成。剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，其余的剧内事件则构成解。所谓 ‘结’，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓 ‘解’，始于变化的开始，止于剧终” 。在亚里士多德看来，一部作品的结构无论如何变化，永远是由“系结”与“解结”两个动作组成的，即今天所谓的“提出问题”阶段和“解决问题”阶段。
对于“解”的认识，解构主义叙事学家希利斯·米勒也提出了自己的质疑——“我们之所以很难断定一部叙事作品的结尾究竟是解结还是收拢打结，是因为无法判断 该叙事究竟是否完整。倘若结尾被视为费尽心机打成的结，那么这个结又总能被叙述者或后续事件重新解开，被重新解释。倘若结尾被视为对线条的梳理，那么梳理 出来的就不会是一根松散的线条，而会是无数根并列的线条，但全都可以再次打结。” 他举了一个例子来说明，如果一个故事以主人公结婚为结尾，那么它同时也是繁衍子孙后代的另一个循环的开始，因此，“任何小说都无法毫不含糊地结束，也无法 毫不含糊地不结束。……根本无法确定该故事是否确实已经完结。” 在米勒看来，单纯从情节结构上说，叙事作品的结尾与开头一样，都是无法确定的。
亚氏与米勒都从情节结构的角度看待“解”的问题，但前者着重强调的是情节由转折的高潮点至结尾这一行动发展的趋势与结果——“解”在此并不能与作品的结尾 完全等同 ；而后者关注的是“解”在成为情节发展最终结果时的形态问题——他将“解”的“领属”范围缩小了，因此，在米勒看来，“解”若只表明是打开作品开始处的 “结”，那么，一个被解开的“结”在解开之时有可能又成为一个新的“结”，这种状况将导致我们无法“确切判断一个叙事究竟是封闭的还是开放的” 。
尽管希利斯·米勒对于结尾的开/合形态持怀疑态度，但大部分研究者还是认可“封闭式结尾”和“开放式结尾”的说法的 ，这自然是从情节结构的层面进行的分类。一般来说，封闭式结尾往往体现为学者D.A.米勒在研究传统小说结尾时所言的——“就是让寻找的最终找到，让受阻 的最终重新开始，使散漫无序的最终变得集中有序，变形的得到复原，悬疑的或受到置疑的最终获得答案。” 也就是说，封闭式结尾意味着“结”得到了“解”。而且，在研究传统小说结尾特征时，不止一位学者发现，“在传统小说（的结尾）中，居绝对优势的形式就是结 婚，另一种则是死亡，尽管并非所有的结尾尽皆如此。” “曾几何时，在小说结尾中，女性在社会上取得成功就是找到一位配偶、嫁人，而在性关系和社会交往中失败的标志便是死亡。这是传奇故事的两种结局。”
的确，就我们目前纳入研究范围的书信体小说来看，其结尾几乎都是以小说主人公（人物作者）结婚或死亡而告终的，如《帕梅拉》、《克拉丽莎》、《穷人》、 《公开的情书》、《危险的关系》、《新爱洛伊丝》等，而以其他方式结尾的书信体小说大多也是在D.A.米勒所言的种种“解决”之中，比如《紫色》中的西丽 亚从一个受男人欺压的弱女子成长为一个坚强、独立的成熟女人，从一个“伪”妻子和“伪”母亲成为真正的妻子和真正的母亲，就属于“让变形的得到复原”；在 《同时代的游戏》中，“我”一直关注的部落传说中的拯救者“破坏人”的诞生问题和妹妹的身份问题最终得到了解答，这应属于“悬疑的或受到置疑的最终获得答 案”。当然，所谓的“封闭式结尾”不一定会封闭得极为完全，总会有“缺口”存在，也经常会体现为阶段性的封闭，正像希利斯·米勒所质疑的那样，即使主人公 以结婚结束，它同时也是繁衍子孙后代的开始，主人公的故事仍可以在另一部作品中继续讲下去；但这并不足以说明因为主人公有可能在下一部作品中继续自己的故 事，在上一部作品中的结尾就一定是开放式的，事实上，结尾之封闭与开放是有自己的标准的。
一般来说，以主人公死亡作为结束的小说属于封闭式结尾 ，原因在于，从情节行动的延续性来看，行动主体在叙事文本中失去其存在的机会，与其相关的情节已经无法依附在这个主体身上继续发展下去，只能走向终结。比 如，在《少年维特的烦恼》中，尽管绿蒂接到维特自杀的消息后昏了过去，但当维特的葬礼一结束，小说马上随之结束了，我们无法知道绿蒂后来的故事（小说最后 一次提到绿蒂是这样写的：“老法官和他的儿子跟在遗体后面，为维特送葬，阿尔贝特没能来，他正在为绿蒂的生命担忧。维特的遗体由几位工匠抬着，没有祭司来 为他送葬。”——这是小说文本的最后两句话。），作者也未打算告诉我们，因为这个故事的情节是以维特为行动中心的，所以维特的生命了结之际也就是情节终结 之时；尽管另一个重要人物绿蒂的最终命运在文中仍处未定——封闭中的“缺口”，但对于这样的结尾，我们只能称其为“封闭式结尾”。
以结婚终结的小说如《帕梅拉》、《公开的情书》，其封闭性的缘由在于，故事情节从“系结”到“解结”，都是围绕着单身男人与单身女子之间的爱情—婚姻这条 轨道前行的，主人公最终结婚只是情节发展的必然结果；至于两部书中的主人公婚后的家庭生活，当它们在另外两部续篇中被分别续写之时，其情节进程已经与这两 部书里的情节结构没有多大关系了。也就是说，在这当中，前书的情节有其自成一体的结构形态，即所谓寻找的最终找到、困惑的最终得到解答、追求的最终得到满 足等等，续书的情节结构也可能会依循同样的模式，但它却是行进在另一条轨道上。尽管以结婚终结的小说不像以死亡终结的小说的封闭性那么强，但其情节结构对 于主人公来说却是一种阶段性的封闭，这尤其是针对续书而言的。
与封闭性力求结构完整相反，开放式结尾的特点就是突破故事情节结构的完整性。学者彼得·罗勃维兹认为“结尾”——“终结”蕴含着两种含义，一种是语义规则 上的，一种是结构规则上的。他从这两种规则来看结尾的“开放性”，认为“如果语义的象征意义未受到限制，那么文本就是 ‘开放’的”；如果“情节延续而无法解决，甚至直到结尾仍然不完整”，那么文本也是“开放”的。 他以《罪与罚》的结尾为例着重论述了结构规则中开放式结尾的特点。小说末尾的两段话是这样的 ：
在他们幸福生活的开始之际，有些时候，他们两人准备着把七年看作似乎只有七天的光景。他不知道新生活并不会给他带来什么，那将临的一切要求他做出更大的努力，承担更多的苦难，需要他极大的付出。
但这将是一个新故事的开始——一个男人逐渐更新的故事，一个逐渐再生的故事，从一个世界进入另一个世界、开始步入一种新的未知生活的故事。这可能是一个新故事的主题，不过，我们现在的故事该结束了。
彼得·罗勃维兹认为，在这两段文字中，前一段的叙述以主人公拉斯科尔尼科夫展望未来生活以表明小说的结束（此时，拉氏已经入狱，其行动与内心在受到不同程 度/层面的“惩罚”后已开始有所变化），但随后的一段叙述却表明小说远未结束，这个结果只是另一个新故事的开始。从结构上来看，这种预示性的说法使小说的 结尾呈不完全状。此外，他还以爱丽丝·沃克的小说《前进，卢娜和艾达》中的结尾——“故事就是这样的，这是一个 ‘没有结局’的结局，因为弗雷迪·品埃和卢娜仍然像我一样地活着。”——来进一步说明，开放式的结尾通常就是“没有结局的 ‘结局’”，但这并不表明这类小说没有结论，因为隐含读者会“接受那些开放式结尾并假定这种开放正是结论观点的一部分”。 从罗勃维兹对于开放式结尾的论述中，可以看出，判定结尾开放性的主要根据是，情节进展到最后阶段时，最初的“结”并不是未得到“解”，而是在刚刚“解”过 之后又呈现为新的“结”，而这个“结”已经是其所属的叙事文本不准备续“解”的了，所以会以具预示性质的“没有结局的 ‘结局’”的形式结束。这种说法与希利斯·米勒认为所有的叙事文本都具有开放性的认识不一样，罗勃维兹所认可的结尾开放是有作者确切的暗示或说明的，是作 者的有意设计，而米勒所言的结尾开放则是建立在隐含读者的想像力和阅读期待上的。当然，在现代某些实验性的叙事文本中，作者有时也会故意设计有结无解的结 构以破坏创作常规，这类文本的结尾也多以开放式为主。
在这里，就书信体小说的具体文本来看，还需要提及另外一种开放式结尾的样式，即如果需要，情节就有可能“无限”地延展下去，上一节提到的以系列组信构制成 文的书信小说《美纳汉—曼德尔》的结尾就属于这种情况。这部小说的外部情节是由一系列互不相干的行动线索组成的——美纳汉—曼德尔抱着发财梦，去期货市 场，然后又去证券市场，然后又去当掮客、当作家、当媒人、当跑腿儿的……每个行动都有其自己的情节线索（自成一体的结构——相对的封闭式），但这些行动之 间的关系却是并列的，如果作者认为必要，他可以就此无限度地补加故事的情节线索，这样一来，小说可以“永远”不必结束，这种形式的结尾也可以算是一种开放 式结尾。
以上我们重点讨论的是封闭式与开放式的两种结尾形态，下面我准备在此基础上重点探讨书信体小说的结尾特征。
在书信体小说中，结尾也像开头一样，不止一个，因为从两个叙事系统来看，系结与解结的“作者”通常并不是一个；而且，从小说的叙事话语和故事情节两个层面 来看，结尾的形态在不同层面上也可能并不一样；此外，结尾也像开头一样，有时很难确定其真正的范围，只能根据具体文本而定。
小说文本与书信文本在结尾处重合即小说是以最后一封书信结束的，在这当中，有一些作品的结尾既是叙事文本外部形态上的最后一部分也是情节结构的发展终点，如《帕梅拉》、《紫色》等。
《帕梅拉》的最后一章是帕梅拉以日记形式写给父母看的长信，从星期三到星期五3天里家中发生的大事小情以及她的各种心思意念。在写于星期五的最后一封信 中，新婚伊始的帕梅拉兴高采烈地讲述周围那些门弟高贵的邻居们对她的尊敬与接纳（那群贵夫人先前很看不起她），B先生的姐姐戴弗斯夫人对她友好亲近的态度 （这位勋爵太太先前对帕异常粗暴、鄙夷她的出身），她希望父母把需要接济的穷亲戚开列出一个名单（她从前就希望能够帮助那些比自己更贫穷的人），她盼望着 迎接父母的马车尽快到来（从第一封信起她就在盼着与父母见面）。从以上罗列的事项中可以看出，《帕梅拉》的结尾以最后一封信结束，这封具有总结性质的书信 使小说开始时的各种“结”都得到了梳理和解决，使小说呈完整状。
也有一些作品的结尾只是承当了叙事文本的末尾部分，但早在最后一部分的叙述结束之前，主要情节的发展就已经停顿了（通常就是以主人公死亡作为情节结构的终 点），结尾部分只是对次要人物的结局予以交代。如《新爱洛伊丝》、《危险的关系》等。《危险的关系》共有175封信，最后一信出于伏朗奇太太之手，12月 27日，她写信给罗斯蒙德夫人，告诉对方梅尔特伊夫人的结局——官司失败、破产出走。尽管梅夫人在故事情节中具有重要的作用，但真正起联系和推动作用的主 人公范尔蒙早在第163封信（管家贝特朗于12月7日写给范的姑母罗斯蒙德夫人）中就离世了，与之相关的所有情节动作都走向了终结。小说此后的往来信件都 只是在陆续地介绍其他人物作者的结局——院长夫人病逝、唐瑟尼流亡海外、伏朗奇小姐入修道院、梅夫人出走等等。
如果小说不是以书信形式告终，而是由某个人物的自述或者编辑者言或者其他故事外叙述者的描述结束小说，那么可以确定，此时小说文本与书信文本系统在结尾处 是分离的。典型的作品如《克拉丽莎》、《少年维特的烦恼》和《一个陌生女人的来信》等，在这些作品中，书信结尾与小说结尾不仅是错位的（开头部分倒可能是 重合的），有时还可能在结尾形态上呈相反状。《克拉丽莎》的最后一封信出自拉夫雷斯的法国友人德·拉·杜赫之手，写给拉氏的旧友贝尔福德，他详细地叙述了 拉夫雷斯与莫登上校（克拉丽莎的表亲）的决斗和拉夫雷斯重伤后去世的经过。但这并不是小说的结尾部分，作者在这封信后另附了一个非书信体的结尾—— “conclusion”，以贝尔福德之口将年轻女子克拉丽莎的故事总结性地重述了一遍，同时一一交代小说中绝大多数人物的命运结局。在两位主人公相继离 世后，哈娄家的人们开始过着富裕而悲惨的生活——克拉丽莎追悔莫及的双亲不久便相继去世，心胸狭隘、出语恶毒的阿拉贝拉（克拉丽莎的姐姐）嫁给了一个性情 放荡、对婚姻不忠的男人，眼睛里只盯着钱的小詹姆斯（克拉丽莎的哥哥）和一个有钱的孤儿结了婚，但这个妻子却并未给他带来预期的财产反而带来了一桩“命 案”；安娜·豪为不幸的女友举哀6个月，后嫁与人品高尚的希克曼先生，生育一双儿女，她为女儿起名为“克拉丽莎”；莫登上校对拉夫雷斯之死深感内疚，遂离 开伦敦赴佛罗伦萨；贝尔福德最终娶了令人敬重的寡妇拉维克，她的善良、虔诚与能干大大地造福了一家人。在两类结尾中，书信的结尾以拉夫雷斯去世、收殓结 束，这意味着叙事作品情节的终结；在小说的结尾处，则是对次要人物结局的交代。这两类结尾不仅在文本系统中是分离的，而且在叙事话语和故事情节的层面上也 是分离的，但从结尾的形态来看，它们都是封闭式结尾。
《少年维特的烦恼》的结尾与此相似但略有不同，最后一封信是维特给绿蒂的遗书，该信以“永别了，绿蒂”而结束；小说的结尾则是以维特入葬而结束，从叙事时 间上看，二者间隔大约24小时。这里的两类结尾在文本系统上是分离的，但在叙事话语和故事情节的层面上基本是重合的，都以维特之死作为终结。在结尾形态上 它们都是封闭式结尾，尽管如前所论，在小说文本的结束处有小小的缺口。
在《一个陌生女人的来信》中，书信以“我爱你，我爱你……永别了……”这样缠绵、断续的句子结尾，它也如维特的“永别了”一样预示着书信作者的离世，故事情节于此终结，属于封闭式结尾；小说文本以故事外叙述者对R的心理描写而结束：
他两手哆嗦，把信放下。然后他长时间地凝神沉思。他模模糊糊地回忆起一个邻家的小姑娘，一个少女，一个夜总会的女人，可是这些回忆，朦胧不清，混乱不堪， 就像哗哗流淌的河水底下的一块石头，闪烁不定，变幻莫测。阴影不时涌来，又倏忽散去，终于构不成一个图形。他感觉到一些感情上的蛛丝马迹，可是怎么也回想 不起来。他仿佛觉得，所有这些形象他都梦见过，常常在深沉的梦里见到过，然而也只是梦见过而已。
他的目光忽然落到他面前书桌上的那只蓝花瓶上。瓶里是空的，这些年来第一次在他生日这一天花瓶是空的，没有插花。他悚然一惊：仿佛觉得有一扇看不见的 门突然被打开了，阴冷的穿堂风从另外一个世界吹进了他寂静的房间。他感觉到死亡，感觉到不朽的爱情：百感千愁一时涌上他的心头，他隐约想起了那个看不见的 女人，她飘浮不定，然而热烈奔放，犹如远方传来的一阵乐声。
这是小说最后的两段文字，它以诗意的笔法描述了R模糊混乱的记忆和有所惊觉的心态，但它并未对书信中的情节进程造成任何影响，这段结尾不仅与书信结尾分属 两个空间，而且在叙事话语和情节结构上也分处两个结点。从结尾的形态来看，这段结尾应属于开放式结尾，因为它除了提供某些与R的心理状态相关的意念外，并 未真正解决情节之初的“结”的问题——在小说的开头，R一直奇怪这封笔迹陌生的信是出自何人之手，但直到小说结束，他仍然不知道，所以，从这个意义上来 说，这段结尾属于开放式结尾，这篇作品的书信结尾与小说结尾的形态是不一致的。
以上我们分析了书信体小说中的开头和结尾问题，目的是希望在进行有关开头和结尾的叙事理论的建设中，能够为小说在叙事话语层面和故事层面上的开始与结束找到一种较为周密和确切的认识和研究方法。
结 语
美国学者林达·S·考夫曼在《邮件快递：现代小说中的书信形式》中对书信体文学的研究曾发过这样的慨叹：“说实话，在20世纪90年代，当书信写作被电 话、传真、电脑、数码相机和录音磁带（还有电视录像）所取代，而成为一门渐趋没落的艺术时，研究 ‘书信体文学’（从书信虚构作品的理论和实践角度进行的定义）似乎不啻于一种不切实际的狂想（quixotic）。” 同样，笔者在准备进入书信体小说的叙事理论研究之时也有过同样的担扰和困惑，面对一种日渐没落的小说文体，理论上的研究尽管有可能，但是否真有意义呢？但 最终促使我投入进来潜心把摸书信体小说叙事特征的，也正是基于其极可能风光不再的前景；或者说，正是因为这种文体有过极其辉煌的时期，在某个阶段成为一代 文人或某个阶段文学创作的必然选择，那么当它随着时间的流逝而逐渐退隐为一种受冷落的文体时，才更需要我们深入地了解该文体的内在叙事机制。[/b][/size][/color]
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